学术与创作间的缠绕——王宏图教授访谈

● 王宏图1963年生于上海，1982年考入复旦大学中文系，1986年考上比力文学专业硕士研究生，师从贾植芳教授，1989年获硕士学位。1989年至1994年在上海社会科学院文学研究所从事研究事情。1994年至1996年留学美国印第安那大学东亚系，获第二个文学硕士学位。1996年底到复旦中文系事情。

2000年起师从陈思和教授在职攻读比力文学与世界文学博士研究生，2003年获博士学位。其间曾于2004年4月至2005年3月任日本京都外国语大学客座教员，2007年11月至2009年11月任德国汉堡大学孔子学院中方院长。主要研究偏向为中外文学关系、都市文化和文学、今世文学品评等。学术与品评结果有研究专著《都市叙事与欲望书写》（广西师范大学出书社2005年），品评文集《快乐的随涂随抹》（上海远东出书社1998年），《深谷中的霓虹》（花山文艺出书社2001年）、《眼观六路》（上海文艺出书社2012年）、《工具跨界与都市书写》（复旦大学出书社2013年）等，并译有J. 希利斯·米勒的《小说与重复：七部英国小说》（天津人民出书社2008年）。

创作方面有长篇小说《Sweetheart，谁敲错了门？》（东方出书中心2006年）、《风华正茂》（上海文艺出书社2009年）、《别了，日尔曼尼亚》（上海文艺出书社2014年）、《迷阳》（北京十月文艺出书社2018年），中短篇小说集《玫瑰婚典》（花山文艺出书社2001年）、《忧郁的星期天》（上海人民出书社2015年）等。○ 战玉冰复旦大学中文系博士后。

本文载于《学术月刊》2020年第10期，仅代表作者看法，特此编发，供诸君思考。○ 王老师你好，很兴奋能有时机对你举行访谈。我们都知道，你的父亲是中国古典文学研究大家王运熙先生，你有着很是好的中国古典文学的家学渊源。

那么，古代文学的家学传统对你从事学术研究有着怎样的影响？● 我父亲自1947年大学结业后一直从事中国古典文学和文学品评史的研究，家里有大量古籍图书。但我上小学时正是上世纪70年月初，学校教育尚未恢复正常，而其时的社会气氛又将古典文化视为封资修一类的糟粕，加上父亲又去“五七”干校呆了几年，没有时机对我举行严格的古籍阅读训练，直到1978年之后，父亲才开始系统地造就我对古典文学的兴趣。

我读了《古文观止》《论语》《孟子》《老子》和《庄子》等书，以及数百首唐诗宋词。这里还要提到我外公杜兰亭，只管他不是专业的文史事情者，但他酷爱古诗词创作，经常在古诗词方面指点我。在他的影响下，我也萌生了创作古诗词的念头，几年间胡抹乱涂了几十首。只管我最后没有从事中国古典文学的研究，但这方面的阅读训练使我终生受益，让我在从事比力文学研究和今世文学评论时潜意识中有一个古典文学的框架。

我第一篇正式揭晓的学术论文也是谈韩愈诗歌的情感结构的。○ 读研究生时你就转向比力文学，你对西方文学的兴趣是如何发生的？● 对于外国文学的兴趣，是在我接触中国现代文学作品后引发的。

我上中学后，陆陆续续读了巴金的《家》、茅盾的《子夜》和曹禺的剧本等作品，由于他们的作品中有鲜明的外国文学的烙印，我也喜欢上了外国文学。记得最早读的是大仲马的《基督山伯爵》，其时读的是复旦经济系老教授蒋学模先生的译本。厥后又逐步接触到了契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑、罗曼·罗兰和契诃夫等人的作品。

随后便一发而不行收，其他作家的作品纷纷进入我的视野。记得在大三下学期，其时担任系主任的章培恒先生担任我学业的导师。有次谈天时，章先生说到复旦正在准备比力文学研究中心，问我有没有兴趣报考这一专业的研究生。

这正中我下怀，经由一番思量，并征得我父亲的明白，下一年我便报考了贾植芳先生的研究生，顺利地转换了专业。○ 从中国古典文学到比力文学，专业偏向转变的幅度还是相当大的。在那些年里，你做了哪些努力调整自己，以适应新的专业学习的要求？● 首先在外语学习上花费了许多时间。比力文学对外语能力要求很高，其时听说美国有的名牌大学比力文学专业要求学生掌握10种语言。

转向比力文学专业后，除了进一步强化英语能力外，还需要修读第二外语。我对法国文学钟爱有加，在读硕士时便选了法语，随后一直坚持下来，只要有时间，天天读点法语书。

日积月累，我已读了上百部法语作品，从蒙田、巴斯卡、巴尔扎克、雨果、福楼拜到莫泊桑、左拉，普鲁斯特的《追忆逝水年华》我前后通读过两遍，第一次是通过汉语译本，第二次是原著。当读完全书最后一行字，我兴奋地站立起来，心中充满了成就感。

相比之下，我德语的阅读能力比法语差多了。我学德语开始得很晚，起先由于对德国哲学和文学感兴趣，刚上大学时便实验学德语。2009年从德国任孔子学院院长回国后，我一直坚持挤时间读德语作品，读过的作家有冯达诺、卡夫卡、黑塞、托马斯·曼、茨威格、里尔克、施尼茨勒、伯恩哈德等。

○ 你有着让人赞叹的外语能力，也有着富厚的外洋求学、事情和生活履历。你以为掌握多种外语对于一名文学研究者来说有着怎样的意义？● 你过奖了。上面提到的几种外语中，英语学得最早，又到美国读了两年书，因而听说读写委曲拼集，而法语和德语只能阅读，基础无法和人口头交流。

我小我私家以为，对于从事比力文学这样跨文化、跨语言学科的人而言，只要力所能及，不妨多学几门语言，这实际上多了几扇通向世界的窗口。例如，德国犹太裔学者奥尔巴赫（Auerbach）的《摹仿论》是一部研究欧洲二千余年文学中写实体现形式和手法的专著，我以前在美国念书时便读过该书的英文译本。

新世纪初它有了中文本，但许多篇章翻译得佶屈聱牙，难以卒读，因而我在事情中用到这本著作时还是借助于英文本。此外，阅读外语原著能深化对作品的明白。再好的译本不外是摹本，那么原著才是真迹。

卡夫卡的作品上个世纪80年月便译介到中国，对余华等作家发生了深远的影响。但我读卡夫卡的作品（无论是中文还是英文），总感受不到它奇特的魅力。

直到读了德语原文后，我才马上进入了卡夫卡的世界，意会到了其秘密。它的秘密隐藏在貌似平实、简朴的文句背后，弥漫在它充满张力、富有压抑感的节奏中。和诗歌一样，这种散文体作品的节奏也是译本难以复制的。

○ 攻读比力文学研究生后，你一开始从事的是什么样的研究事情？● 应该说是中外文学关系。它是那一时期海内比力文学研究的一个重要领域，曾小逸主编的《走向世界文学：中国现代作家与外国文学》即是其时引人瞩目的一部著作。我的导师贾植芳和陈思和先生承接了一个“中外文学关系史”的项目，我也到场了其中的部门事情，硕士结业论文谈的即是苏联文学对中国现今世文学的影响。在读研究生期间，朱立元先生主编了一套“耶鲁学派解构主义品评译丛”，嘱我翻译了J. 希利斯·米勒的《小说与重复：七部英国小说》。

全书总计二十余万字，80年月末即翻译完工，但几经辗转，一直到二十多年后的2008年才面世。这或许重挫了我翻译的努力性，以后除了几篇零星的文章外，我再也没有做过大部头著作的翻译。

○ 现在学术界关于翻译的研究很热门，许多名义上的中外文学关系研究，或者中外比力文学研究其实都是针对文学翻译的研究，请问你是如何看待这一现象的？● 这又绕回到比力文学学科的规模和界说问题，它一直众说纷纭，给人剪不停理还乱的感受。比力文学作为一门独立的学科发轫于19世纪后半叶的法国，最初的研究方法是所谓的影响研究，它以严谨的实证主义方法，研究各国（主要是欧洲）文学间的交流互动。上世纪50年月，美国学者开始提倡平行研究，打破了法国学派僵化守旧的框架，将比力文学的研究规模扩展到了种种没有直接影响联系的文学体系之间。

在中国大陆“五四”之后，梵·提根等人的比力文学论著就被翻译先容过来，一些中国学者开始实验做比力文学的研究。但比力文学作为独立的学科直到80年月才生长繁荣起来。

由于中外文学关系研究涉及差别语言之间的交流、联系，因而对于文学翻译（包罗先容、译本、出书机构等）的研究也是其中应有之义。自90年月以降，种种时新的理论话语涌入比力文学，使其学科规模无控制膨胀，令许多学人无所适从，而文学翻译研究像是茫茫大海之中一方坚实的岛屿，至少为山头林立的比力文学界提供了一个稳固的平台。

其次，近年来文学翻译的兴盛与西方翻译理论的引入也有密切的关系，许多中国学者在译介的基础上加以中国化，发生了一批引人瞩目的结果，前不久刚去世的上外洋国语大学的谢天振教授即是代表人物之一。○ 你硕士研究生结业后，先是事情了几年，然后再去美国念书。这几年里你的研究偏向有什么变化？● 说来内疚，那些年里我也没做出几多像样的结果，东一榔头西一棒，在中外文学关系、外国文学和今世文学品评领域中探索。

那些年写的论文，厥后都收集在1998年出书的《快乐的随涂随抹》一书中。1992年，我有幸到香港中文大学访学三个月。

那些年，我对美国南方作家威廉·福克纳很是感兴趣，但除了《喧哗与骚动》和一些短篇，他大部门作品尚未译成汉语。我在中文大学的图书馆中找到了福克纳其他重要作品的英文原版书，像《我弥留之际》《圣殿》《野棕榈》《押沙龙，押沙龙！》《去吧，摩西》等。

正巧谢天振先生为台湾的业强出书社主编了一套“外国文假名人传记”丛书，我应他之约编著了一本《福克纳传》。这不是一本学术著作，我主要依照读他作品时的直感，并参考了若干外国学者的研究著作，用十多万字的篇幅将他的生平和主要作品作了归纳综合性的先容。虽然这只是一本小书，但也寄寓了我对这位美国南方作家的喜爱和敬仰。

○ 你的博士论文题目是《都市叙事中的欲望与意识形态》，主要针对20世纪30至90年月中国文学中的一些都市叙事文本展开分析，这篇论文如果根据一般的学科分类，应该属于中国现今世文学的领域，你其时为什么会对这样一个题目感兴趣？● 你的眼光很敏锐。如果单从它所选择的文本而言，它简直应当归属于中国现今世文学研究。

然而，我的研究路径和通常的现今世文学差别，它更多接纳了比力文学的跨学科研究方法。我自小生活在上海，对多数市的情况一直很敏感。90年月是上海都市大生长的时期，对于都市的研究也徐徐形成一股热潮。李欧梵教授的《上海漂亮：一种新都市文化在中国 1930—1945》在新世纪初风靡一时，推动了都市文学研究的生长。

我的博士论文即是在这一文化学术气氛中写成的。我试图在选取的这些作品文本中展示种种差别的欲望体现形式，并着力探寻其背后隐藏的意识形态和种种文化心理机制。

限于自己的理论素养和分析阐释能力，最终的结果与先前的设想还是有很大的距离，留下了诸多遗憾。此外，我接纳的研究方法不是对一个时期的文学创作举行归纳综合性的形貌展示，而是选取特定的样本，深入开掘剖析，以小见大。这一方法并不是我独创的，而是借鉴了奥尔巴赫《摹仿论》的方法。

和许多学术著作差别，奥尔巴赫在叙述某一时期的文学时，并没有枚举许多作品，而是经常聚焦单部作品，在特定的历史语境中举行细致的文天职析，从中抽绎出令人信服的结论。固然，这一方法也有其局限性，它涉及的作品量太小，所举的例证难免会有以偏概全之嫌。

○ 进入新世纪后，你写的今世文学品评文章越来越多，越来越深地卷入到今世文学的生长历程中。你是从何时开始从事今世文学品评的？● 可以说在邻近大学本科结业时就开始了。今天追念起来，80年月是中国文学创作气力全面喷发的时代，它占据了社会关注的中心。

每隔一小段时间，便会有令人线人一新的作品涌现。陈思和先生是成就斐然的今世文学品评家，他其时留校任教，恰好担任我们这个年级的班主任。在大四下半学期，陈老师为我们开设了一门今世文学课程，他不是在讲台上照本宣科，而是选取一些作品让大家在课堂里讨论，并邀请了王安忆、吴亮、程德培等作家、品评家就一些热点问题和同学座谈。

课程竣事后，陈老师将课堂对话讨论的整理稿，连同一些同学写的品评文章汇编成一本书《夏天的审美触角》，交由北京的工人出书社出书。我那时对刚出道的女作家刘索拉的《你别无选择》挺着迷，便写了一篇数千字评论，也被收录到这本书中。它可算是我写的第一篇今世文学品评文章。

只管今世作品绝大多数日后不会成为经典，但通过品评运动能够直接到场到文学的生长历程中，这让人心中滋生出一种强烈的兴奋感和自豪感。以后我又陆陆续续写了一些品评文字，收录在《深谷中的霓虹》和《眼观六路》两本集子中。○ 和学术研究相比，文学品评在某些方面更富挑战性，它要求品评者沙里淘金，识别出真正有价值的作品。作为一名活跃的中国今世文学评论家，你以为现如今想成为一名优秀的文学评论家，需要具备哪些素质？● 我以为成为一名文学评论家，首先的要求即是对文学的热爱。

从事品评运动，一定规模的理论储蓄必不行少，但理论话语取代不了对详细文本的阅读。如果在一个品评家那里，文学文本只是成了他天马行空般的品评话语的注脚，那就丧失了文学品评的真义。其次，从事品评运动，除了要对今世创作潮水有相当水平的熟悉外，还要有深厚的文学史知识配景。

现在人们看到的一些品评文章，经常是就事论事地评价一部作品，缺乏大文学史的视野，没有将它放置到文学生长的坐标上举行评判。这样的品评很难说有很大的价值。再次是激情和理性之间的平衡。

有些品评文章激情汹涌，有些则是以清醒的理性分析见长。激情匮乏会导致品评文章流于干涩，徒有智性的骨架；而理性的缺失则会让品评家沦落于一己的感悟中而不能自拔，无法在更辽阔的视野对所评论的工具举行审慎、恰如其分的评判。保持两者间的平衡是一项艰难的事情，但也是从事品评事情无法回避的挑战。

○ 你和其他从事文学研究的学者有一个很大的区别，那即是在文学研究的同时也举行了大量的文学创作，从中短篇小说集《玫瑰婚典》，到长篇小说《Sweetheart，谁敲错了门？》《风华正茂》《别了，日耳曼尼亚》《迷阳》等，可以说是笔耕不辍，请问你从事文学创作的缘起是什么？● 最初的动力恐怕还是幼年时的文学梦。和许多报考中文系的学生一样，我在读中学时便想当一名作家，曾起愿这辈子要写部长篇小说。

考入中文系后，我不无沮丧地发现，为我们新生设计的蓝图中没有作家的位置。中文系绝大部门课程设置都带有很强的学术性，其宗旨是造就文学研究领域的学者。

乍看之下，文学研究和创作毗邻而立，好像没有比它们关系更精密、更亲近的。但实际上，它们的距离很是遥远，在起跑线上给人一种错觉，似乎它们是一对孪生兄弟，但在日后便沿着两条完全差别的轨道前行，渐行渐远，难以找到交集点。

这种情形其实并不奇怪，文学创作依恃的是丰沛、敏锐的感受力，无拘无束的想象力，对语言别开生面的运用，以及在虚无中缔造一个坚实的世界图景的综合能力（这主要体现在虚构作品的创作中）。而文学研究则走的另一条路径，它固然也需要对文学作品的感悟力，但并不是运用到自身的创作中，而是成为研究的前提条件之一，理论分析的眼光，文学史的视野，以及其他相关历史、哲学知识素养对一个及格的研究者来说恐怕更为重要。我倒并不是以为能做一个作家比做一个学者高明，而是心田的情感意绪无法在学术著作中获得释放，无法获得圆满的自我价值确认。

因此，在长年的学习和研究事情期间，我一直没有放弃文学创作的念想。○ 能不能详细谈一下自己从事创作的经由？● 我上大学时实验写过一些诗歌，一度还很痴迷，但厥后完全转移到小说上来，对诗歌反而变得很缓慢。

开始，我由于社会生活履历匮乏，虽然写了数十万字的手稿，但一直没有找到合适的体现形式。我正式从事创作是在上世纪90年月末期，第一部像样的作品是中篇小说《衣锦回籍》。它虽然是1997至1998年间写的，但其构想早在我留美学习期间便悄然开始。

在北美严寒的冬夜，一个清晰的故事构架出其不意地跳入脑海中，几小我私家物相继成形。由于学业压力，我没有立即开始写，将它埋在了影象深处。过了两年，我花了近半年时间完成了这部五六万字的中篇。

虽然现在看起来很稚嫩，但我的创作手法、主题和色调在内里已是雏形初具。在创作了十来部中短篇小说后，我开始计划写作长篇小说。但碍于研究和教学的压力，一直抽不出大块的时间来。而且最初我对自己能不能驾驭数十万字的篇幅心中也没有底。

2004年3月至2005年3月，我到日本京都外国语大学做了一年客座教师，没有几多社交运动，我便在那时开始了第一部长篇小说《Sweetheart，谁敲错了门？》的写作。应该说写作历程很顺畅，甚至超出了我先前的预想。第二年春我竣事在日本的事情启程回国时，已完成了二十多万字。

回上海后又续写了几个月，在当年8月完成了全书。现在追念起来，这部小说虽称不上完美，但对我却有着重要的意义。首先讲明我在写作方面还是有相当的潜力可挖；其次这部作品已包罗了我小说创作的一些基本元素，诸如多数市的气氛，衣食无忧、精神上倍感苦闷的多余人，家庭内部围绕产业而生的争斗，男女间不无畸形的情欲等。

此外，我以为旅居外洋为写作长篇小说提供了相当理想的条件，它可以让人专心致志，免去许多不须要的滋扰。我的第二部长篇小说《风华正茂》的最后那些章节，第三部长篇小说《别了，日尔曼尼亚》的前半部也都是我在德国汉堡事情时写成的。○ 我注意到，许多关于你小说的评论文章都市提到“巴洛克气势派头”这个说法，你是如何形成这一奇特的气势派头的？● 如果从我作品文字气势派头的繁复华美这一点上说，它们简直具有巴洛克气势派头的气息。

在这方面叙述得最为详尽的当推上海师范大学的朱军老师，他去年揭晓了论文《上海的忧郁：都会诗学与时代症候——重新感受派到王宏图》，从文学史的谱系将我的一些作品与上世纪30年月的新感受派相勾连，将我的气势派头解读为后现代都会诗学成熟时期的“忧郁巴洛克”，成为知识分子人格化忧郁的写照。早在上大学期间，在接触了许多西方文学作品后，我心中便萌生了这样一种理想，想把细腻传神的写实手法和展示人们心田无意识秘密的意识流技法联合起来，熔铸出一种新型的写作气势派头：它既栩栩如生地体现外部世界，又不滞留于表象，而能深入到人的心田世界中洞幽烛微。

现在回过头来看，这种设想太过幼稚，也太理想化了，但它也反映出我在创作追求上的折中倾向：即便在刻意展现人物心田世界时，我也没有忘记为他们安置一个现实的配景，一个有着相对清晰轮廓的舞台。我文学写作气势派头的形成直接得益于美国作家威廉·福克纳。他的作品在我眼前打开了一个崭新的世界，这不仅仅是他笔下交织着种族间庞大矛盾冲突的南方生活图景，也不仅仅是意识流、多视角的手法，更重要的就是他那独树一帜的句法：它冗长，不合通例，在主词前叠加众多的修饰语，形成一种雄伟、繁复、奇崛怪异的巴洛克气势派头，这在我日后的写作中打上了难以抹去的烙印。我还受到法国新小说派作家克罗德·西蒙的启发。

他的《弗兰德公路》等作品中出现的气势派头与福克纳有异曲同工之妙。他用绘画的手法创作小说，在纸面上铺展出一幅幅色彩斑斓的画面。巴洛克其实是一种以繁复为特征的艺术气势派头，意大利卡尔维诺在他未完成的遗稿《新千年文学备忘录》中聚焦文学的五种品性，其中之一即是繁复。不能认为只有简练才是美，繁复也是一种美学气势派头，它不仅体现在文学中，而且在其他艺术门类（尤其是修建）中也有鲜明的体现。

欧洲国家许多大教堂出现的即是巴洛克式的繁复之美。其实在刚开始写作时，我也实验摹仿福楼拜、海明威那种精练、简练的气势派头，但我厥后发现自己走错了路。对一个初学者来说，海明威那种浮在海面上的八分之一的冰山气势派头经常会将他们引入歧途，在他们内在的潜力充实挖掘前便给想象力套上了枷锁。

记得苏东坡谈到写作时曾谈到“绚烂之至，归于平淡”，没有一个才情喷薄而出的释放期，那种精纯平淡的气势派头也难以到达。其实福楼拜早年的作品深受浪漫主义的影响，狂放不羁，和成熟期的《包法利夫人》《情感教育》面目大不相同。○ 你以为你的小说创作和你所研究的西方文学之间有着怎样的关系？● 我读过的西方文学作品相当多。

刚上大学时，我迷上的头一个外国作家是陀思妥耶夫斯基。他的《罪与罚》给了我意想不到的惊喜。这部作品的情节一环紧扣一环，陀思妥也夫斯基用戏剧化的手法，四十余万字的小说由一长串紧张的场景连缀而成，让人喘不外气来。

它是一部犯罪小说，但和普通的侦探小说将谜底拖到末端抖露差别，全书一开始人们便知道罪犯是谁。他作案前后的心理运动成了作品主要描绘的工具，他的心理充斥着非理性的因素，如一条迂曲蜿蜒的河流。

和司汤达《红与黑》对主人公于连的心理形貌相比，拉思科里涅珂夫的心理动态图更为庞大，更为奇诡。日后我又读了陀氏的其他作品，像《呆子》《群魔》《卡拉马卓夫兄弟》读了不止一次，他是我唯一读过全部作品的外国作家。

他笔下人物那种神经质的苦恼，破裂的人格，对于生命终极价值的探询，分崩离析的家庭，以及彼得堡的都市气氛，深深地渗入了我的血肉之中，成为我精神世界不行分散的一部门。此外，法国作家普鲁斯特、莫里亚克、萨特，爱尔兰作家乔伊斯，意大利作家莫拉维亚等人的作品对我也有相当水平的影响。

○ 可以说，你的学术研究和文学创作交相缠绕。从你的评论到创作，都一直围绕“都市文学”展开。你以为都市文学在中国现今世文学中有着怎样的意义？你对自己的作品在当今都市文学中的位置怎么看？● 说到我自己在研究和创作中都围绕都市展开，这与我小我私家的生活履历密切相关。我自小在上海长大，险些没有任何农村生活的实感履历。

都市成了我唯一的世界和家乡，我别无选择。在我眼里，都市不但单是富贵的市井，它也有肮脏邋遢的后街，有大片暧昧灰色的区域。

和乡村一样，它也是一个庞大的综合体。说到都市尤其是像上海这样的国际化多数市，浮上人们脑海的经常是巨型的商场、林林总总的商铺、威势显赫的豪宅、品位雅致的酒吧咖啡厅、充满感官诱惑的夜生活，但在这张华美的表皮背后，则是成千上万人艰辛的劳作，紧张得让人喘不外气的快节奏，伦理选择上不知所措的逆境，传统文化的断裂和精神上的迷惘，情感的贫乏，这一切组成了都市生活的原色，既让人亢奋、跃跃欲试，又令人沮丧绝望。

因此，我在博士论文中论及的都市生活中呈露的各式欲望形态，即是都市生活的产物。而我在小说中展现的都市生活图景有两个维度：一是小我私家艰难的发展、挣扎的历程，那些人物自小生活在都市，他们想要在都市森林中走出自己的路，找到生命的意义和寄托，但在事业和男女关系中频频受挫，时常陷入难以自拔的颓丧，是不折不扣的“多余人”和“零余者”；另一个则是家庭内部的冲突争斗。国人经常给家庭披上一层温情脉脉的面纱，但最亲密的家庭成员间的关系对人最富杀伤力。

怙恃与后代间的冲突，男子与女人的冲突，他们想走出这一令人窒息的围城，去外面的世界开拓新的天地，但经常以失败了结。通过这些形貌，我力争展现都市人艰窘的生存真相，凸现他们精神上的焦虑与追求。

我笔下的世界经常是一个生疏人的国家，即即是最亲近的人心理上也隔着难以跨越的沟堑，因而在一些人眼里浮现出某种世纪末的色调。我以为自己的作品在体现今世都市人的生存状况与精神困惑方面作了一些探索，至于乐成与否，那还是要让品评家去言说。○ 你兼有文学研究者、评论家与作家三重身份，请问你是如何看待宁静衡这几种身份的，以及你如何看待文学创作与学术研究之间的关系？● 其实这多重身份对我而言并不是什么轻松愉快的事。我不会说，我是在这三重身份中轻盈地游弋，它们带给我的更多是不堪忍受的重负和挤压。

如果真有来世，我想自己还是只有一种身份，要么就做作家，要么就做学者或者品评家，专心一致。人生苦短，没有须要将那么多头衔套在头上。而且人做事最好不分心，一心不两用，法国有句谚语：两只兔子都追赶，一只都逮不住。我上面谈到过，世界上恐怕没有比文学创作与学术研究两者间更为遥远的事业，虽然外貌上看它们比邻而居。

这内里并没有什么深奥的原理，看看作家和学者的气质上的差异就可以明确。大凡学者是看不上酸腐的“文人气”的，虽然现在可以借用西方的说法，将它称为“艺术家气质”，但那句古话“一为文人便不足观”可谓诛心之论，作家身上那种与创作相伴的种种很是规、近乎畸形的工具在严谨的学者眼里经常是避之不及的。至于说如何平衡这几种身份，其实也谈不上，只是一路走下来，就像里尔克一句诗：“有何胜利可言？挺住意味着一切。

”我就像使用几种语言的人，依照差别的语境转换语言，这当中固然会有卡壳、延宕，也有几分转换角色的愉悦之感。○ 最后，我还想就高校中的创意写作专业提个问题。复旦大学是海内较早地开设创意写作专业硕士点的高校之一，而现如今创意写作专业在各大高校可谓“各处着花”，“写作能不能教”似乎已经不再是一个问题。

在我看来，高校的创意写作专业是将学术与文学创作相联合的一种有益实验。你近年来一直卖力复旦大学创意写作专业（MFA）的研究、教学和治理事情，那你对于海内创意写作的研究与教学的现状有怎样的看法？● 复旦大学的创意写作专业（MFA）经教育部批准于2009年建立，2010年正式开始招生，迄今已有十年之久。其后，中国人民大学、北京师范大学、北京大学、上海大学、同济大学等学校也开始招收创意写作专业的研究生，而广东外语外贸大学、西北大学在更早的时候便在本科阶段设立了写作偏向，更多的学校在努力筹备建立这一专业。“写作能不能教”是一个老问题，从创意写作专业设立起便不停于耳。

现在创意写作专业主要在英语国家和东南亚地域、中国港台地域生根发芽，而在欧陆国家大学中还难以找到生长的空间。恐怕人们也是以为写作无法真正有效地教授。这一问题我只能说文学写作部门可教，譬如语言运用的能力，情节设置和结构摆设，对以往作品的借鉴，这些大多是技术性元素，但创作的内在心理动力和灵感，敏锐的感受力，这些简直没法教，其实也不用教。

去年复旦创意写作专业建立十周年举行纪念运动时还附带搞了个小型论坛，有一种情形引起了我的注意：创意写作原本是一门实践课，它旨在教学生身体力行地创作文学作品。它自己不含几多理论性，至多有一些详细而微的教学法，难以构缀成齐整的学科。但那次论坛上许多与会者谈的并不是在文学写作历程中遇到的问题，而是创意写作作为一个独立学科的诸多话题。

这些问题不是说一点没有价值，但许多问题文艺学已经研究得很透彻了，不需要创意写作这门实践课程再在这些问题上多花费功夫纠缠了。从更深的条理考察，这一现象其实也是学术与创作之间冲突的一个表征。文学研究品评与创作貌似相近，其实在思维和话语方式上相距甚远，而大学的重心无疑是学术研究，因而它会有意无意地怠慢创作。

创意写作其实是学术与创作融合的一种实验，它经常会陷入左右不讨好的夹缝中。因而如何革新高校对于创意写作等艺术类专业教师的招聘、考评要求，成了不容回避的当务之急。应该缔造条件让有教学能力和意愿的作家进入校园，担任创意写作课程的老师?只有这样，创意写作在高校才有会康健的生长。

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